Dans l’espace public, l’inévitable engagement, par Antoine Pickels

Marie-Françoise Plissart
© Marie-Françoise Plissart

L’engagement du responsable d’une programmation artistique peut-il se lire dans sa programmation, et comment ?

Avant d’aborder cette question, que je vais examiner à l’aune de ma pratique (pas forcément exemplaire), je m’interroge sur ce que serait une danse engagée. Or, j’avoue avoir du mal à associer danse et engagement politique, si je pense à la danse contemporaine. Je vois bien chez des modernes, des postmodernes, des formes d’engagement : Isadora Duncan à Moscou, Mary Wigman ou Kurt Jooss dans l’Allemagne des années 1930 (pas du même côté !), Yvonne Rainer contre la guerre du Vietnam, tous prennent position, y compris dans leurs œuvres. Mais ce mouvement déjà historique que nous appelons « danse contemporaine » s’est justement inventé à un moment (les années 1980) de désillusion vis-à-vis de l’engagement politique.

Certes, la danse a évolué depuis cette époque, mais certains codes qui étaient présents à la naissance du vocable la désignant sont aujourd’hui des académismes. Parmi ceux-ci, l’absence d’engagement politique trop visible semble s’être maintenue comme critère esthétique. Cette « réserve dans l’engagement » de la majorité des œuvres créées dans ce champ ne signifie pas qu’elles soient mauvaises, mais plutôt qu’elles placent leurs priorités ailleurs, ou que leur registre de discours se situe plus du côté de l’interrogation que de l’affirmation. Cette absence ne signifie pas non plus que des chorégraphes qui semblent seulement soucieux des formes ne prennent pas des positions politiques en dehors de leurs œuvres.

Je ne suis pas un spécialiste de la programmation de danse. J’ai bien été curateur de projets dans lesquels figuraient des œuvres créées par des chorégraphes et des danseurs. C’est rarement en tant que « pièces de danse » que je les ai montrées, mais mêlées à des formes non chorégraphiques, souvent dans le champ transversal de la performance, au festival Trouble1 en particulier, et plus récemment dans celui de l’art vivant dans l’espace public, pour SIGNAL. Or, ces contextes induisent d’autres rapports à l’art, notamment en termes de position de l’assistance. En extrayant ces œuvres du cadre de la danse, ils permettent parfois de révéler leur dimension politique, sous-estimée dans leur milieu habituel.

Le curateur comme partenaire

En termes de création de contextes, ma démarche s’est, au fil des années, rapprochée de celle des curateurs en arts visuels, qui fait école aujourd’hui dans le champ des arts de la scène, où apparaissent ces partenaires intellectuels et créatifs, ce que je tente d’être, plutôt que de « programmer ». Dans ce travail qui part de l’artiste et de l’œuvre mais pense profondément le contexte, l’engagement commence par le désir de collaborer avec certains artistes. Pour prendre des exemples familiers au secteur de la danse, inviter dans le festival Trouble des artistes comme le Sud-Africain Steven Cohen, dont le travail dénonçait satiriquement le post-colonialisme, le racisme, l’homophobie et le cynisme capitaliste, ou le Bulgare Ivo Dimchev, également porteur d’une critique acerbe du système financier et du marché de l’art, permet de dépasser la dimension queer à laquelle ces artistes sont souvent réduits. Dans le même cadre, entamer une collaboration avec Heike Langsdorf, aka Radical Hope, c’est aller vers une dimension participative et un souci sociétal qui imprégneront la création (réalisée par exemple avec des sans-abri, dans un café turc voisin du « lieu d’art »), là où présenter Laughing Hole de La Ribot, c’est ouvrir (pendant quatre heures où l’on est libre d’entrer et de venir) un espace anarchiste qui, pour tourner en dérision les « grands messages », n’en est pas moins un statement politique.

Ces quatre exemples sont typiques de projets nécessitant peu de travail en eux-mêmes de la part du curateur ou de l’équipe de production : un lieu adéquat, éventuellement adapté, des besoins techniques rencontrés, un horaire choisi, une communication ad hoc, un dispositif de médiation au besoin. Mais leur mise en relation avec d’autres œuvres ou discours (dans la même soirée, dans le même festival, voire dans le partage simultané d’un même espace) est aussi productrice de sens – idéalement, d’un sens qui dépasse la simple addition des œuvres, mais résulte de leur rencontre entre elles et avec le public. Il faut toujours à cet égard faire attention à ne pas instrumentaliser les œuvres contre elles-mêmes. J’ai vu trop d’artistes être stérilisés par des manipulations dramaturgiques forcenées pour ne pas entretenir la plus grande méfiance vis-à-vis du travail thématique forcé. Étant par ailleurs un homme de théâtre, je saisis aussi la différence qu’il y a entre programmer du théâtre et programmer de la danse, de la performance, et même les formes urbaines souvent relationnelles auxquelles nous sommes attentifs dans le cadre de SIGNAL. Là où le théâtre développe en général un discours explicite permettant un engagement précis, le caractère élusif, ineffable, ou la pluralité des significations, rend plus malaisée une interprétation univoque dans des formes moins corsetées par l’emploi des mots. Autant le théâtre est souvent une affirmation, autant les sens, dans la danse, la performance, les interventions urbaines, s’avancent plus souvent comme des questions.

Des questions à partager

Aussi les « thématiques » communes de ce que j’ai pu programmer prennent-elles souvent source d’abord dans une œuvre en particulier (ou dans une pensée, dans le cadre de SIGNAL, événement qui articule réflexion, transmission et création), qui crée un socle de départ sur lequel j’invite ensuite d’autres artistes à édifier leur travail. Un terrain de réflexion et de création dont je sais que le questionnement les intéressera. Pas vraiment sur le mode de la commande, mais en réponse ou en positionnement par rapport à un contexte suggéré, qui se précise avec l’artiste et par la création.

Ces démarches varient grandement en fonction du lieu de monstration, et parfois de l’actualité. Se sont ainsi imposées à moi comme « questions engagées » à partager : la question des « sans » (papiers, abri, emploi…), la crise financière de 2008-2009, le renouveau réactionnaire apparu à travers « La Manif pour tous », la crise de l’accueil des migrants, les attentats terroristes… qui ont suscité des réponses engagées particulières… qui ont pu exister parce que ces questions recoupaient des questions que se posaient les artistes. Au-delà de ces réactions ponctuelles, certains engagements permanents me sont plus particulièrement chers. Il s’agit d’abord de ceux relatifs aux individus et communautés exclus, infériorisés ou repoussés à la marge, qu’il s’agisse des ex-colonisés, des « étrangers » non occidentaux en général, des femmes, des personnes aux sexualités et aux genres non conformes, des personnes souffrant de handicaps ou de maladie… et des approches critiques (postcoloniales, féministes, queer…) qui en résultent. Je reste aussi à l’affût des démarches remettant en cause le néolibéralisme et ses ravages sociaux. Enfin, les pratiques mettant en œuvre, de manière positive mais sans angélisme, le commun, le collectif, « l’ensemble » me paraissent toujours devoir être valorisées.

S’engager dans l’avènement d’un instant

Le travail du curateur, même engagé, est un travail qui vise son propre effacement. Si ce travail est déjà passionnant quand on dialogue avec des performeurs (qui vous obligent à réinventer les modes de présentation et de rapport au public) dans des lieux dédiés à l’art, il devient bouleversant dès lors qu’on opère dans l’espace public. Parce que le dialogue avec l’artiste est sans cesse rappelé à cette réalité du monde à laquelle l’œuvre va être confrontée, son poids politique devient concret, l’engagement est inévitable. Quelques instants d’œuvres que j’ai épaulées ces dernières années diront moins théoriquement cet endroit où il m’intéresse de m’engager avec des artistes aujourd’hui.

La performeuse slovène Miljana Babic vêtue en Père Noël, mendiant dans les rues de Bruxelles avec pour sébile une canette de Coca-Cola (2008). Le performeur britannique Richard DeDomenici offrant, lui, de la monnaie aux passants, qui pressent le pas, pensant avoir affaire à un mendiant (2013). La metteure en scène allemande Claudia Bosse transformant la très africaine galerie d’Ixelles, dans le quartier de Matongé, en musée de la colonisation, par des images photographiques ou vidéo placées en devanture des boutiques, que nous regardons pour le coup comme un zoo humain (2013). Le collectif israélien Public Movement proposant au pied du Parlement européen un jeu de Positions incluant quelques questions brûlantes sur la politique de Netanyahou, discutées préalablement avec des associations belgo-palestiniennes (2014). Le couple d’artistes britanniques French and Mottershead invitant les passants à anticiper, à travers une œuvre sonore et couchés à même la terre, la décomposition de leur corps en milieu forestier (2014). La/le chorégraphe néo-zélandais-e Val Smith rampant de caniveau en bouche d’égout du Parvis de Saint-Gilles, dans une gay shame parade suscitant le malaise des passants. Dans un bassin du centre de Bruxelles, le tableau vivant conçu par Anne Thuot avec un groupe d’une trentaine de réfugiés, mettant en scène une Europe échouée sauvée par des migrants, image que viennent représenter une quarantaine de peintres professionnels ou amateurs. Au même moment, la performeuse mexicaine Elvira Santamaría Torres guidant à travers Bruxelles et Molenbeek une bannière flottante portant le slogan « Lutte pour la paix » en quatre langues dont l’arabe, se faisant ouvrir la grande porte du centre pour réfugiés du « Petit Château ». Oui, pouvoir contribuer à l’avènement d’instants comme ceux-là est peut-être ma manière de distribuer des tracts ou de coller des affiches, de m’engager. C’est peu, très peu en regard de l’engagement qu’y mettent les créateurs eux-mêmes ; mais il faut bien que quelqu’un colle les affiches.

1 Le Festival de performance Trouble a connu neuf éditions aux Halles de Schaerbeek, dans des lieux partenaires et dans l’espace public, de 2005 à 2013.

Antoine Pickels, artiste, écrivain et curateur, est aussi professeur à l’ENSAV La Cambre et à l’ESAC. Il a été directeur de La Bellone de 2007 à 2011, directeur artistique du festival Trouble aux Halles de Schaerbeek de 2005 à 2013. Il est depuis 2009 conseiller artistique du Cifas, pour lequel il édite la revue électronique Klaxon et programme l’événement SIGNAL, consacrés à l’art vivant dans l’espace public.

 

 

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